Après avoir écrit une critique sur son
dernier film The Last Film Show, nous avons eu l’honneur
d’interviewer le réalisateur Pan Nalin quant à la création de
cette œuvre et sa sortie en France.
Qu'est-ce qui vous est venu en premier lors de la création de The Last Film Show ? Est-ce plutôt un plan particulier, une esthétique, une thématique, un personnage ? Quelque-chose de complétement différent ?
Pour moi, c'était bien sûr le personnage, deux personnages pour être exact : Samai qui est le rôle principal et le deuxième qui est mon copain d'enfance qui était projectionniste. C'est comme ça l'histoire était née.
Il y avait bien une image qui me trottait dans la tête : c'était l'image du recyclage de pellicules. Les pellicules sont transformées en tulle qui devient bracelets, et le projecteur devient cuillères ou assiettes. Ça, c'était 2 ou 3 images qui m'ont frappé en premier temps. Je ne savais pas encore comment aller être l’histoire, quelle serait le début, la fin, le milieu, mais grâce à cette image j'ai trouvé la fin du film, le climax. Le film s’est donc construit à l’envers.
Le film est semi-autobiographique. Où s'arrête le souvenir et où commence la construction romancée ? Y a-t-il une scène qui est arrivée exactement comme on le voit à l'écran ?
Oh, plusieurs scènes ont été intégrées comme elles se sont réellement déroulées. J'ai essayé de recréer exactement ce que j'avais vécu, à partir du départ quand les enfants jouent avec les boîtes d'allumettes, puis avec la fabrication du projecteur, et même avec l’arrivé dans un « juvenile home », qui est la prison pour les enfants, parce que nous, notre bande, on avait volé des pellicules et on s’était fait arrêter par les flics. Tout ça, c'est vrai. La manifestation de cette réalité qui a changé la donne, c'est celle de mon copain, Mohamed, qui est le projectionniste. C'est un peu son histoire parce que c'est lui qui a vécu le cauchemar du changement de pellicule au numérique. Il a perdu son boulot parce qu’il ne savait pas écrire ou parler anglais. Et finalement, c'est lui qui a commencé à me raconter « le projecteur va être recyclé, tout va être recyclé, c'est fini ». Avec son histoire, j'ai trouvé le climax.
Et donc vous avez fait beaucoup de documentaires. Diriez-vous que ces œuvres de non-fiction ont influencé votre travail sur Last Film Show ?
Ah oui, absolument. La fiction et non-fiction, moi, j'adore faire les deux. Parce que quand je fais de la non-fiction documentaire, en tant que réalisateur, j'ai aucun choix. Je peux juste dire « caméra, coupez ». Je ne peux pas diriger les comédiens, je ne peux rien dire, je ne peux pas contrôler la lumière. Il faut suivre le sujet dans le documentaire, c'est tout. Et quand vous arrêtez, la vie continue, le film continue. J'adore cette contrainte dans le documentaire, que moi en tant que réalisateur, j'ai seulement la possibilité de choisir un morceau de la vie de quelqu'un. Ok, je vais allumer la caméra pendant 3 minutes et couper. Et après peut-être je vais continuer. Dans la fiction, c'est opposé. Je vais jouer presque comme si j'étais Dieu. On peut tout, on peut crier, on peut tuer des personnages, les personnages tombent amoureux. J'adore cette liberté anormale et je crois que chaque fois quand je fais de la fiction, je me souviens de la réalité que j'ai vécue avec les documentaires. Et quand je fais du documentaire, je me souviens de la fiction. J'ai dit dans le documentaire il faut des histoires, sinon ça va devenir trop ennuyeux. Et quand on fait le casting dans la fiction, pareil que dans le documentaire, je cherche des personnages vrais, des personnages qui sont extrêmement intéressants.
Pour votre film Samsara, vous aviez rédigé un petit livret qui s'appelait «Notes on Zenomatography» imposant un style très storyboardé. Quelle approche esthétique aviez-vous définie pour Last Film Show ?
Pour Last film Show, l'idée, c'était la lumière. Si on fait l'histoire sur la lumière les gens vont s'ennuyer, donc on a réfléchi sur comment célébrer la lumière, comment représenter la lumière intérieure, la lumière extérieure. C'est la lumière qui permet de faire du cinéma. C’est grâce à elle qu’on peut capturer l'image numérique ou argentique. Moi, j'ai trouvé qu'il y avait un côté spirituel, côté physique très intéressant. Et on a essayé de célébrer cette lumière à travers le film. Mais sans oublier l'histoire émotionnelle.
Par rapport au casting, vous avez auditionné plus de 3000 enfants avant de choisir Bavin Rabari. Qu'est-ce qui a fait la différence chez lui ?
Quand on a fait le casting, on n'arrivait pas à trouver l’acteur pour le rôle. On a deux fois été dans l’obligation d’arrêter le film ! Pour Bavin Rabari, j'avais filmé en gros plan juste ses yeux - pas le nez, les lèvres, rien, juste les yeux. Et on a parlé avec lui de choses pour jouer plein d'émotions. J'ai dit : « maintenant tu as faim, qu'est-ce que tu vas faire ? Maintenant tu te souviens de ta mère qui ne t’a pas vu depuis un an. Tu retrouves ton père. Là tu vois ton iPhone 17, il est arrivé, comme tu es excité ! » Pleins d’émotions, mais que dans les yeux. Il n’y a pas de parole, rien. On a monté tous les extraits les uns après les autres et on s’est retrouvé avec un petit extrait de 40 secondes qu'on a projeté dans notre salle, la salle de projection. Juste ça. Il n'y a pas de mots, il n'y a pas de musique, il n'y a pas de dialogue. Et on était 6-7 avec mon équipe et on était tous émus. Et c’est ainsi que nous avons trouvé notre Samay.
Comment avez-vous dirigé des enfants non professionnels sur un sujet aussi personnel sans qu'ils surjouent l'émotion ?
Pour les enfants, on ne peut pas tourner comme on le fait normalement. On peut seulement tourner 5-6 heures par jour parce qu'ils fatiguent très rapidement, et on ne peut pas faire beaucoup de prises parce qu'ils ne sont pas des comédiens professionnels. Avec un comédien professionnel, on peut faire 50 prises ; pour moi, c'était important ici que les premières 2 prises soient bonnes. Je n’avais pas insisté pour qu'ils mémorisent les dialogues parce que quand on mémorise, on oublie tout, on oublie l'émotion. J'ai dit «OK, c'est ça l'histoire.» «Vous devrez dire le dialogue de votre manière.» Ainsi, dans chaque prise, le dialogue était différent. Dès qu'on avait une mission accomplie, on se disait « Oui, il a dit tout ce qu'on a envie de dire, on a l'émotion, on a l'histoire, c'est bon, on va faire une autre, passer sur une autre scène.»
Last Film Show arrive après une longue carrière marquée par divers succès comme Samsara et Valley of the Flowers. Ces succès vous rendent-ils plus confiant lorsque vous démarrez un nouveau projet où y a-t-il une pression supplémentaire d'être à la hauteur des œuvres passées ?
Non, je crois que pour moi, chaque projet commence à zéro. J'oublie ce que j’ai déjà fait et j'essaie de me réinventer parce que je crois que le traitement cinématographique nait avec chaque histoire. Je ne me pose pas comme cinéma d'auteur, oui je vais faire ça, ça, parce que c’est ma marque. Si vous regardez Samsara, mon premier film, et Déesses Indiennes en colère, ce n’est pas évident que le même réalisateur a fait les deux films, tellement les esthétiques sont différents. Je crois que c'est ça que j'aime bien, une fois que je suis amoureux de l'histoire ou du personnage : commencer à chercher l'écriture cinématographique.
Une dernière question : vous vivez en partie en France où le film sort maintenant après un long parcours international. Qu'est-ce que cette sortie représente pour vous ?
Pour moi, c'est l'amour, c’est revenir à la maison. Toute la post-production on l’avait fait à Paris, montage, montage son, mixage, musique, étalonnage, et on était toujours un peu triste que ça ne sorte pas encore en France, mais en même temps, le film sortait partout dans le monde. On avait fait un petit peu comme Michael Jackson, pays par pays quoi. Parce que nous on n'a pas de grands budgets de marketing, c'est pas un film de studio qui peut sortir la même date partout dans le monde. C'est pas Nolan, c'est Nalin. Mais sortir ce film ici, c’est comme rentrer chez moi.