Voici l’idée que nous offre Dziga Vertov avec L’Homme à la caméra. Ce film de 1929 explore la modernité du cinéma en assemblant en patchwork différentes échelles de vie - la ville, les classes sociales, la foule, l’individu - en un seul et même ouvrage grâce au fil qu’est le regard de l’opérateur et à l’aiguille qu’est la caméra. Les lumières s’allument, les chaises de déplient, la foule rentre, la projection commence. La première sensation que provoque L’Homme à la caméra est celle d’une mise en abyme documentaire sur le processus de création cinématographique.
Une ligne de narration se tisse en suivant l’opérateur, sa caméra et leur union par le regard. A travers ce film, on découvre le tournage en suivant un opérateur qui ne quitte pas sa caméra et ne cesse d’en tourner frénétiquement la manivelle. Mais, au milieu du film, les images animées redeviennent photogrammes. Le spectateur découvre alors la monteuse qui coupe et colle la pellicule : elle donne vie aux images qui s’animent devant nos yeux. Et les spectateurs de l’époque sont eux-mêmes filmés. Dziga Vertov filme leurs réactions aux images déjà montrées au spectateur actuel. Les deux salles de projections (celle où se trouve le spectateur de l’époque et celle où se trouve le nouveau spectateur) ne font qu’une, nous regardons tous le même écran où sont projetées les mêmes images et la profondeur de champ encourage cette illusion de partage d’un même espace. Mais, au-delà de sa dimension de témoignage d’une époque, L’Homme à la caméra se révèle aussi être un vecteur de propagande communiste.
Cette propagande prend la forme d’une mise en valeur de la modernité industrielle de l’URSS. Le cinéma lui-même incarne cette modernité par sa nature mécanique. On peut observer de nombreux plans sur des automates dans des vitrines ainsi qu’une grande mise en avant du modernisme des moyens de transports avec des plans sur des trains, tramways et avions. L’usine est aussi une figure récurrente dans le film, s’alliant à celle de l’ouvrier qui met en marche la machine. Comme la machine, les engrenages énormes de l’URSS se meuvent grâce à l’effort de l’ouvrier. Par la suite, un véritable jeu de rythme sur la vitesse de la machine se met en place. On a l’impression d’une perte de contrôle du montage qui s’emballe comme l’euphorie de la mécanique : les images se répètent et se superposent, la machine, l’homme et la femme ne forment plus qu’un seul corps et tous mettent fin à leur effervescence en même temps. L’union des corps, on la retrouve aussi avec la ville qui est filmée comme une entité vivante dont le mouvement incarne la modernité. L’architecture en elle-même est mise en valeur : les bâtiments, les fontaines, les places. Mais c’est grâce au montage que la ville prend vie. Dziga Vertov associe par le montage le réveil d’une femme et le réveil de la ville. La femme ouvre les yeux et se lave, les volets des logis s’ouvrent et les rues sont nettoyées.
Par ce même montage, on observe un discours de classes : alors que des femmes travaillent d’autres se font soigner, les unes lavent les draps, cirent des chaussures et montent des films, les autres se font laver les cheveux et vernir les ongles. Mais, au fil du film, la caméra formate l’individualité et forme la ville comme une unité. Dans les plans filmés en plongée la ville vit : la foule est son sang qui bat dans les veines et les artères que sont les rues et les boulevards, propulsée depuis la grande place qui forme son cœur. La seule individualité que promeut Dziga Vertov est celle d’un surhomme : l’homme machine. En effet, l’homme et la machine sont constamment représentés comme fonctionnant ensemble.
Ainsi, l’opérateur fusionne avec la caméra, elle prolonge ses facultés naturelles et leur regard ne forment plus qu’un. L’opérateur ne se sépare jamais de sa caméra, quitte à l’embarquer avec lui sur une moto ou se baigner avec elle à la plage, ce qui lui donne avec le regard rétrospectif aujourd’hui possible un aspect de Charlot qui aurait troqué sa canne pour une caméra. Cependant, Dziga Vertov semble nous montrer que la machine est même supérieure en représentant une caméra rendue totalement autonome par l’emploi du stop-motion : elle se place toute seule puis part d’elle-même. La machine semble ici dépasser l’homme. Le surhomme est aussi mis en scène via le sport. On peut souligner que les athlètes filmés par Dziga Vertov sont autant des hommes que des femmes et forment un seul et même corps idéalisé aux performances amplifiées par des ralentis.
Cette manière singulière de filmer les athlètes rappelle la statuaire grecque comme Le Discobole, symbole du culte du corps. Les sports représentés incarnent eux aussi une forme de modernité : on ne retrouve pas que des sports olympiques traditionnels mais aussi de la musculation grâce à des machines, du basket, du foot et de la moto. Dziga Vertov nous montre que, grâce à la technique, l’homme est devenu maître des forces de la nature : que ce soit les éléments utilisés comme ressources (le feu est dominé par la forge, l’eau par le barrage et la terre par la mine), les animaux comme les chevaux utilisés pour la course ou le corps humain pour réaliser des performances physiques. La nature est dominée par l’homme qui lui même est surpassé par la machine. Le film se compose comme une balade visuelle de métaphore en métaphore, guidée par le regard de la caméra et le montage parallèle. Cette balade commence avec le réveil de la femme monté parallèlement à celui de la ville, comme analysé plus tôt.
Le réveil même de la femme est dut au montage parallèle qui créé un effet Koulechov : le plan d’un train qui passe à toute vitesse devant la caméra est raccordé à un plan de la femme qui se réveille brusquement, le spectateur fait le lien entre les deux plans et il lui semble que la femme a fait un cauchemar. Par la suite, Dziga Vertov va figurer le cycle même de la vie en montant parallèlement un mariage, un enterrement et un accouchement. Ces différentes métaphores sont agencées par des raccords regards de l’opérateur sur ce qui nous est montré comme ce qu’il filme. On a donc l’impression que les choses n’existent, ne s’animent et ne peuvent être vues que par le biais de la caméra qui devient ainsi animiste. La caméra donne vie aux choses et est omnisciente : elle voit tout et elle donne tout à voir. L’opérateur domine physiquement l’espace qu’il filme et auquel il donne vie avec sa caméra grâce à des superpositions et un agrandissement de son image. Il enjambe la foule de la place, filme un bâtiment puis distord la réalité en divisant l’image en split-screen et en renversant le cadre à 180 degrés.
La modernité de L’Homme à la caméra se retrouve aussi dans sa dimension expérimentale notamment à travers une exploration du montage. Dans la séquence du réveil, le raccord dans le motif est développé à des fins de montage parallèle : des persiennes s’ouvrent et se ferment, les paupières d’une femme battent, l’objectif de la caméra s’ouvre et se referme. On peut aussi retrouver de nombreux usages de procédés de post-production comme le split-screen, la superposition, l’accélération, le ralenti et le stop-motion qui appuient sur le caractère moderne du cinéma, un dispositif mécanique par essence, et sur l’effervescence de cette modernité mécanique. Mais, comme Georges Méliès, Dziga Vertov expérimente aussi le montage comme outil magique en faisant apparaître des personnes et des objets. Il fait sortir l’opérateur d’un verre de bière fraîchement rempli avec la mousse qui monte grâce à la superposition et au fondu. Il dresse un plateau d’échec en inversant le sens de lecture des images. La modernité des codes employés par Dziga Vertov sont aussi très visibles lorsqu’il filme un match de foot : variation entre plan serrés sur le ballon et plans plus larges pour voir l’action dans son ensemble, des plans depuis l’intérieur des buts en contre-plongée et ralentis pour montrer la trajectoire des tirs et entretenir le suspens du but, la répétition des actions…
Ce sont les mêmes codes qui sont employés pour filmer les matchs de foot aujourd’hui. Mais, au-delà de l’expérimentation visuelle, Dziga Vertov développe aussi une expérimentation sonore. Bien que le film soit un film muet, le cinéaste fait appel visuellement à l’ouïe du spectateur. Durant la séquence de la salle de cinéma u début du film, Dziga Vertov nous confronte à une première ambiance sonore en évoquant visuellement des sons : le « clac » des sièges qui se déplient, le brouhaha de la foule et les musiciens de l’orchestre qui accordent leurs instruments. Bien que le spectateur ne puisse pas entendre ces sons, l’image fait appel à l’imaginaire qui recréé presque automatiquement l’ambiance sonore dans l’esprit du spectateur.
Ce procédé est d’autant plus marquant plus tard dans le film lorsque des instruments de musiques apparaissent en surimpression dans un miroir rond, suivis d’un plan sur une oreille. Dziga Vertov convoque directement l’attention du spectateur sur le son, ce qui est paradoxal puisque le son est absent du film. S’ensuit alors des plans sur des personnes qui parlent et rient, des cuillères frappées sur des objets, des claquettes… Le spectateur créé ainsi une symphonie imaginaire à partir de tout ces sons qu’on lui montre. Cette symphonie est provoquée et guidée par le montage, l’assemblage des images stimule notre ouïe. Mais le montage de la séquence s’emballe, le rythme s’intensifie et l’harmonie des images et des sons se transforme en un brouhaha visuel et sonore.
L’Homme à la caméra est donc une ode à la modernité qui se forme autour de la mise en abyme d’un regard cinématographique, celui de Dziga Vertov et celui de l’opérateur filmé, les deux étant augmentés par l’objectif de la caméra. Ce regard forme un leitmotiv : la surimpression de l’œil et de l’objectif, unis en un seul et même regard. Et ainsi se clôt le film : l’objectif de la caméra se ferme comme les paupières de l’opérateur.